Se trata de que escritores, editores, críticos, libreros, etc., contesten a diez preguntas comunes sobre la literatura y todo lo que la rodea.  Pero a nosotros nos interesa, sobre todo, conocer lo que piensan acerca de este tema los lectores de este blog.  

Por eso, si estás interesado en que te entrevistemos, si quieres contarles lo que piensas a los que, como tú, siguen nuestro blog, manda un e-mail a info@mediosyredes.com y nos pondremos en contacto contigo lo más rápidamente posible.  

¡Te esperamos!

Parecería que en estos tiempos de Internet y televisión, cuando prácticamente todo el mundo sabe leer, la narración oral iba a desaparecer.  Sin embargo, desde hace unos años ha vuelto ha relanzarse con más fuerza gracias a los denominados Cuentacuentos. 

Mitad actores, mitad literatos, los actuales Cuentacuentos suelen actuar en espacios con pequeños aforos y narran historias cortas, propias o ajenas, que a la vez escenifican, reinventando la fórmula tradicional a la que devuelven, a la vez, toda su magia. 

En Castilla-León, y con el fin de potenciar la sólida, extensa, variada y rica tradición oral y folklore castellanos, los Cuentacuentos se han organizado en la Asociación Rompenubes que, por tercer año consecutivo, organiza un encuentro que constituye una oportunidad única anual de poder ver y escuchar narradores orales de primera categoría, tanto españoles como de otros países.

El III Encuentro Internacional de Cuentacuentos Rompenubes, que se celebrará en Valladolid los próximos días 30, 31 Octubre y 1 Noviembre 2008,  esta dirigido a todos los  públicos, aunque  con una programación claramente diferenciada según esté orientada a  jóvenes o a adultos. Incluye además otras actividades culturales como talleres infantiles, exposiciones, recitales de poesía y también se harán visitas a hospitales y centros de educación especial. Este año, como elemento innovador, se incluirán cortometrajes relacionados con el mundo de los cuentos y la muestra de trabajos realizados por artistas con la temática de los cuentos.

De modo que, tanto si eres Cuentacuentos, profesional o amateur, como Artista o Creador de otra faceta, pero la temática de tu trabajo está relacionada con el mundo de los cuentos, puedes participar.  Para inscribirte, solicita las bases en rompenubes08@gmail.com. El plazo termina el día 24 de Octubre a las 14h. Y si tienes alguna duda o quieres hacer alguna sugerencia, puedes consultar la página http://rompenubes.wordpress.com

Pero si aún no has tenido contacto con este mágico mundo y quieres descubrir el narrador que llevas dentro, puedes apuntarte al Taller de Cuentacuentos que organiza Bubook los próximos 8 y 9 de noviembre en Madrid.

En este taller, impartido por Nazaret Crespo, aprenderás las técnicas necesarias para captar la atención de los oyentes, como expresión y lenguaje corporal, improvisación, manejo de la voz…  En este enlace podrás ver todo el programa.

El horario es de 10 a 14 h. y de 15 a 19 h., los dos días, y el precio de 120 euros. 

Las plazas son limitadas, así que… ¡date prisa!

En Bubok la edición resulta completamente gratuíta.  El autor solo tiene que abrir una cuenta en la web y seguir los sencillos pasos que se indican, ya que la página cuenta con todas las herramientas y servicios necesarios para la publicación y venta de un libro, bien sea electrónico o de papel. El único coste es el de la impresión, pero los libros se imprimen según la demanda por lo que no es necesario pagar con antelación una tirada para la que no sabemos si hay mercado. El precio final lo fija el propio autor y, descontado el importe de los gastos de impresión, el autor se lleva un 80% y Bubok el 20 % restante.

Además, recientemente ha lanzado la Comunidad de Bubok, una plataforma que permite establecer una comunicación directa entre los usuarios del servicio, tanto privadamente,  a través de mensajes enviados a la página personal de cada usuario,  como de forma abierta por medio de foros de participación.  De esta forma, los autores pueden consultar sus dudas sobre cualquier aspecto de la edición o de la difusión de sus obras.

Los informantes son datos concretos, objetivos, que resultan imprescindibles para la comprensión de las acciones del relato.  Aparecen como simples detalles pero son fundamentales a la hora de dar autenticidad a la narración.

Imaginemos que: el chico se llama Arturo, es rubio, tiene 27 años y pertenece a una familia en buena posición social y económica. Y que: la chica se llama Elisa, es pelirroja,  trabaja como recepcionista en la consulta de un dentista y vive en el extrarradio.

A partir de este momento, los personajes genéricos ―el protagonista, la chica― se han convertido en alguien concreto, situado en un espacio y un tiempo determinado. Podemos visualizarlos,  localizarlos en un medio social, hasta esperar de ellos una determinada conducta.

Los informantes sirven para sustraer a la historia del ámbito de lo abstracto y conferirle una apariencia de realidad.

Los indicios propiamente dichos, por su parte, nos hablan de las cualidades de la acción,  o de los agentes de la acción, de una forma no explícita. Se expresan a través de frases llenas de significados implícitos cuyo referente real, en una primera lectura, resulta imperceptible.

Supongamos que: vemos a Elisa arreglándose para salir;  después cierra la puerta de su casa y, ya en el ascensor, guarda las llaves en el bolso y le cuesta volver a cerrarlo porque aún no ha sacado el sobre grande que ha recogido esa mañana.  Su primera idea es volver a casa para dejarlo allí,  tiene miedo de que se le abra el bolso y se le caigan todas las cosas –incluyendo el sobre- delante del chico,  pero luego piensa «Da igual. Si lo ve, que piense lo que quiera. De todas formas, ya es demasiado tarde».

En un primer momento, no damos importancia al pensamiento de Elisa (aunque nos intrigará el contenido del sobre);  podría referirse a que Arturo la va a considerar desaliñada, o a pensar que está enferma, o que es una excéntrica. Pero si: después, en la cena, ella confiesa al chico que está embarazada de otro, nos damos cuenta de que ella está interesada en Arturo, pero que cree que «ya es demasiado tarde» para una relación entre los dos.

Los indicios propiamente dichos tienen siempre significados implícitos; remiten a algo abstracto, impreciso, como un carácter, un sentimiento, una atmósfera o una filosofía de vida.  Al contrario que los informantes que son datos puros, con un significado claro e inmediato, los indicios propiamente dichos conllevan una actividad de desciframiento que resulta muy útil para implicar al lector en la atmósfera de la historia.

Roland Barthes, el creador del análisis estructuralista, llamó unidades narrativas a cada una de las frases o enunciados que componían un texto.  Distinguía en ellas dos grandes clases:   las funciones, o enunciados que presentan acciones y sucesos, y los indicios, que proporcionan datos relacionados con esa acción.   

Las funciones son los hechos desnudos, sin ningún tipo de calificativo ni determinativo.  Como categoría gramatical estarían representados, básicamente, por los verbos y, en menor medida, por los sustantivos.

Por ejemplo:   “El hombre bajó del árbol“.  Aquí tenemos una acción pura, intercambiable.  El hombre podría ser cualquiera.  Evoca una escena en la que un hombre indeterminado (que en la mente de cada uno de nosotros revestiría los rasgos que asociamos al concepto hombre) descendería de un árbol también indeterminado (podría ser un pino, un roble o un manzano, según nuestra imaginación) y podría hacerlo mediante un salto o deslizándose por el tronco (de acuerdo a la noción que tengamos de bajar).  Pero en conjunto, representaría un concepto simple y plenamente comprensible para cada uno de nosotros. La acción o el hecho de bajarse de un árbol.

En cambio, si añadimos un calificativo -”El hombre primitivo bajó del árbol“- o cambiamos el sustantivo genérico por uno más específico –”El leñador bajó del árbol“- la cosa cambia.  Ya no estamos hablando únicamente de una acción, sino que la estamos colocando en un contexto determinado.  Y esa contextualización no corresponde a las funciones, sino a los indicios. Las funciones, repito, son hechos o acciones desnudos.

Las funciones, a su vez, pueden ser núcleos (o funciones cardinales) o catálisis. 

Los núcleos son las acciones que dirigen la narración hacia la situación final o desenlace.  Abren, mantienen o cierran una alternativa, de manera que encauzan el curso de la acción en determinada dirección. Por ejemplo, el protagonista invita a cenar a una chica;  si ella accede, iniciarán un romance; si no accede, él pasará la noche vagando por el puerto, desconsolado,  y  allí conocerá a otra chica que también acaba de salir de un desengaño amoroso y el romance del relato se producirá con ella. Es decir,  la acción invitación más la reacción aceptación/rechazo producirán una transformación muy importante en la historia o en los agentes de la historia, hasta el punto que su modificación o supresión alteraría notablemente el sentido de la narración.   

Las catálisis son las acciones o secuencias de acontecimientos que conectan los núcleos entre sí, permitiendo el fluir de la historia.  Pongamos que la chica acepta la invitación a cenar del protagonista.  La siguiente acción puede ser que él va a recogerla a casa para llevarla al restaurante.  O bien, que la chica coge el tren desde el pueblo donde vive para ir a la ciudad donde está el restaurante.  O podemos contar lo que hacen cada uno de los dos en las horas previas a la cita, incluyendo la visita de la chica a la peluquería y la del chico al banco para sacar el dinero necesario para pagar la factura. O eliminar toda esa parte y empezar directamente cuando ya están sentados a la mesa. 

La elección que hagamos dependerá de las circunstancias concretas de nuestros personajes o del espacio que necesitemos o queramos reservar, ya sea para narrar sus sentimientos previos al encuentro, o para hacer una descripción de su personalidad o modo de vida, o por cualquier otra razón; pero en cualquier caso no alterará para nada el curso que va a adoptar la historia,  que es que entre estos dos personajes surge un romance.  

En definitiva, las catálisis describen lo que pasa entre dos momentos de la historia y permiten acelerar la acción, retardarla, resumirla, anticiparla, darle un nuevo impulso e incluso despistar al lector.  Esta función,  puramente discursiva y cronológica,  es mucho más débil que la de los núcleos;  en éstos, la funcionalidad es, además, lógica y estructural, ya que indican tanto la secuencia de los acontecimientos como las consecuencias que tienen unos en otros.

El análisis estructuralista. 1.  Introducción

Por ejemplo, si decimos: “Manolo se casó con Encarna. Ella estaba embarazada y tuvo un hijo. Luego murió. La abuela se hizo cargo del niño”, estamos contando unos hechos que transcurren en una secuencia de tiempo a una familia determinada y que pueden servir como antecedentes para saber que a ese niño lo crió su abuela. Pero si decimos: “Manolo se casó con Encarna porque ella estaba embarazada, pero cuando murió en el parto, la abuela tuvo que hacerse cargo de él”,  estamos contando una historia. 

  Al relacionar los diferentes hechos entre sí,  puntualizando que son consecuencia uno de otro, vamos más allá de los meros datos biográficos y le damos dramatismo a la situación:  cualquier lector puede ver que Manolo no quería a su hijo.   

 

Independientemente del tema que tratemos,  del género que elijamos o incluso del contenido de la historia en sí, nuestra forma de narrarla debe seducir al lector, engancharle en la lectura.  Y la mejor manera de conseguirlo es despertando su curiosidad.  

Según  E.M. Forster, la historia -a la que definió como el organismo literario más primitivo y más elemental- solamente puede tener un mérito:   el conseguir que el público quiera saber qué ocurre después. Y pone como ejemplo el caso de Sherezade, que “aunque era una gran novelista, exquisita en sus descripciones, prudente en sus juicios, ingeniosa para narrar incidentes, avanzada en su moral, elocuente en la caracterización de sus personajes y experta conocedora de tres capitales de Oriente, no recurrió a ninguna de estas dotes al intentar salvar la vida ante su intolerable marido.  No eran más que un elemento secundario.  Si sobrevivió fue gracias a que se las compuso para que el rey se preguntara siempre qué ocurriría a continuación”.  

Todos nosotros, como el marido de Sherezade, leemos una narración porque queremos saber qué va a pasar con éste o aquel personaje, si el chico conquistará a la chica, si el hombre de negocios se hará rico o renunciará a todo y se retirará al campo.  Por lo tanto, la historia debe crear en la mente del lector unas preguntas (explícitas o implícitas) a las que luego deberá responder.  De hecho, el conflicto, ese hecho desequilibrador que enfrenta a los personajes a una situación nueva o inquietante y los obliga a buscar soluciones y a tomar decisiones, desencadenante y motor de la historia, lleva en sí una pregunta implícita: ¿Conseguirá el héroe su propósito?  

Esta sencilla pregunta, que puede adoptar diversas formas (¿Conseguirá D’Artagnan recuperar los herretes de diamantes?  ¿Lograrán Jim Hawkins y sus compañeros hacerse con el tesoro escondido de los piratas?  ¿Podrán casarse y vivir felices Romeo y Julieta?),  pero a la que siempre se contesta con un sí o con un no, da lugar a la llamada estructura dramática, la más simple que pueden adoptar las historias y también la más común.  Hay también otras muchas historias en las que la respuesta a esa pregunta implícita es una frase. En ellas, al lector le faltan datos sobre el conflicto inicial y quiere averiguarlos;  el ejemplo más típico es cualquier novela policíaca, en la que al lector se le presenta un crimen y quiere saber quién es el asesino.  Este tipo de preguntas dan lugar a la estructura de misterio, básicamente similar a la dramática aunque con algunas peculiaridades.  

Tanto en uno como en otro caso,  la pregunta planteada en el conflicto inicial es la principal de la narración, la más importante, y su respuesta debe darse en el desenlace.  Sin embargo, la historia no se reduce al conflicto y su resolución, sino que debe tener una extensión tal que permita el desarrollo de ese conflicto, con expresión de las circunstancias que lo rodean, de las decisiones que adopta el protagonista y de su evolución hacia ese cambio irreversible necesario en toda historia que se precie, por lo tanto es fácil que el lector tenga la impresión de que no se está enterando de nada,  se impaciente y acabe por aburrirse.  Para evitarlo, lo mejor es plantear otras preguntas secundarias que podemos ir contestando poco a poco, a medida que desarrollamos la historia. 

No es preciso que todas las preguntas secundarias aparezcan en el conflicto inicial, al contrario, lo conveniente es que a medida que avanza la acción se contesten unas preguntas y aparezcan otras nuevas. De esta forma conseguimos calmar la impaciencia del lector y a la vez renovar su curiosidad.  Eso sí, al llegar al desenlace, debemos dar respuesta a la pregunta principal y a todas aquellas secundarias a las que hasta entonces no habíamos dado contestación. 

 Las preguntas que hemos planteado en el texto, implícitas o explícitas, generan en el lector unas expectativas que no debemos defraudar.  De lo contrario, la historia no cumpliría esa función de satisfacción emocional que le es propia y el lector se sentiría decepcionado.  En resumen:  Nuestra narración no le gustaría.

 Sin embargo, este proceso es totalmente inconsciente.  A despecho de que al terminar de leer una historia la visión del mundo del lector haya cambiado en algún sentido, influida por la del escritor, nadie se compra un libro de ficción para que lo adoctrinen.  Ni tampoco para aprender una serie de datos que vamos a necesitar para superar un examen o desempeñar una profesión, o porque su lectura sea obligatoria para acceder a un determinado circulo social o a un cargo público o directivo. Y mucho menos, para tratar de comprender u ofrecer apoyo moral al autor, al que ni siquiera conocemos personalmente.  Cuando leemos una historia de ficción lo hacemos para distraernos. Ni más ni menos. 

Leemos una historia porque durante el tiempo que estamos inmersos en ella nos abstraemos de nuestra monotonía cotidiana.  Hay quien piensa que lo hacemos para escapar de nuestro entorno y olvidarnos de nuestros problemas. Pero eso no es cierto, al menos, no del todo.  En palabras de Robert McKee, “las historias no son una huida de la realidad sino un vehículo que nos transporta en nuestra búsqueda de la realidad”. Todos sabemos que la Vida, así con mayúsculas, no es algo que se circunscriba a nuestro barrio, nuestro trabajo, nuestros amigos y parientes y, en nuestros momentos libres, recurrimos a nuestra imaginación o a la de otros para conocer esos campos de experiencia a los que no tenemos acceso ordinariamente y, aunque sea de forma vicaria,  saborear las sensaciones que echamos de menos en nuestras vidas.  De tal forma que el entretenimiento se convierte en un medio de “alcanzar un final intelectual y emocionalmente satisfactorio” (McKee) que contribuye en gran medida a nuestra salud mental. 

A la inversa de los escritores, que muchas veces son asaltados por historias que surgen de dónde menos se lo esperan y no consiguen librarse de ellas hasta que no logran darles forma y contarlas, los lectores son los que buscan las historias. Cuando les apetece, se acercan a una librería y, de entre todas las obras de ficción que hay disponibles en el mercado, eligen leer la que, de acuerdo con sus preferencias y estado de ánimo,  encuentran más atrayente.  De tal manera que, si queremos que nuestras obras se lean, y se lean hasta el final, tenemos que conseguir que nuestra narración capte el interés de los lectores. Y para ello no basta con el interés intrínseco que pueda tener.   El adulterio, por ejemplo, es un tema de interés universal. Por eso, no solo ha dado lugar a multitud de historias, sino que podría analizarse desde una perspectiva histórica, legal, social, religiosa, antropológica, ética, moral, etc, hasta llegar a escribirse una verdadera enciclopedia, seguramente muy apreciada por los expertos. Pero si el gran público sigue leyendo Anna Karenina o Madame Bovary,  a pesar de los años que hace de su publicación,  no es porque esté interesado especialmente en el adulterio  sino porque Tolstoi y Stendhal eran unos magníficos narradores que sabían hacer que las historias que contaban resultaran interesantes para el lector medio.

Ese desenlace, o clímax narrativo, no es el que el escritor quiera darle, por mucho que haya nacido de su visión del mundo, sino el que está implícito en la historia misma. Es decir, que el significado profundo de una historia no depende de la voluntad del escritor, sino de la propia historia y consiste, sencillamente, en una única frase que describe el cómo y el porqué cambia la vida del personaje central.

Para obtenerla debemos “trabajar hacia atrás”, comparando el final de la narración con el principio. Eso nos permitirá distinguir con claridad los dos componentes esenciales de ese cambio: a) El principal valor literario de la vida del protagonista que ha cambiado de signo a lo largo de la historia; y b) la causa primordial que ha provocado ese cambio de valor. Es decir, valor y causa. En otras palabras, la historia nos dará su propio significado.

Esta frase, que McKee llama la idea controladora, constituye la forma más pura del significado narrativo: condensa la visión de la vida del autor en el mensaje último que transmite a los lectores y permite a éstos asimilarlo a sus vidas. Al contrario que la idea inspiradora, simple detonante de nuestra imaginación al que debemos seguir siempre que contribuya al crecimiento de la historia, pero que más vale abandonar si vemos que ésta, al crecer, se aparta de la premisa original, la idea controladora que conseguimos cuando nuestra narración llega a su desenlace expresa el sentido último de la historia, de ahí que toda la narración esté supeditada a ella y, en adelante, debemos adoptar nuestras decisiones de forma que todos los elementos narrativos utilizados al contar la historia contribuyan a modelarla alrededor de esa idea central.

Ha llegado el momento de examinar todo ese material que tenemos acumulado, descartar todo aquello que no aporte nada a nuestra historia (por mucho que haya párrafos maravillosos) y quedarnos sólo con lo que conduzca a plasmar nuestra idea controladora. Es decir, es hora de dejar de lado la brújula que hasta ahora nos guiaba en la exploración de nuestro mundo interior (la idea inspiradora) y empezar a dibujar el mapa de nuestra historia (estructurar). Sólo si conseguimos que cada frase del diálogo y cada línea de descripción produzcan un cambio en un comportamiento o en una acción, o creen las condiciones que permitan que se produzca dicho cambio, de tal forma que todos esos cambios sumados conduzcan irremediablemente al gran cambio final, podremos estar seguros de que la historia expresará la emoción que queremos sugerir.

Aunque la adopción de un nuevo método de trabajo supone un gran avance, a menudo resulta descorazonadora porque implica que debemos empezar de nuevo. Para entonces, lo normal es haber escrito ya montones de páginas, en las que hemos empleado horas y horas, y ante la vista de tanto material, muchas veces inconexo, el lógico cansancio puede llegar a producirnos una sensación de mareo tal que llegamos a pensar que no somos capaces de hacernos con la historia. Sin embargo, si hemos tenido la voluntad y la constancia de seguirla hasta el final, en cuanto empecemos a hacer el mapa veremos que esto no es así. La historia está ahí. Simplemente, necesitamos ponerla en orden.

Para ello, anima a los internautas hispanohablantes a que reflexionen sobre los libros que han leído y entre todos ellos elijan aquél con el que más se han identificado; el que mejor les define; el que les pareció como si hubiera sido escrito por y para ellos. Después, sólo hay que enviar un título, un autor y unas líneas contando los motivos de esa elección. No importa el género de la obra: puede ser novela, relato, poesía, ensayo o pieza teatral. Lo importante es que sea el libro que el lector escogería ser si las personas fuéramos libros.

De ahí el título de este artículo. Los libros son puertas a mundos fantásticos que reflejan como espejos mágicos nuestra realidad. Cada uno de ellos nos aporta algo nuevo: Hay frases y hasta párrafos enteros que hacemos nuestras porque expresan nuestros propios sentimientos; vivencias o personajes que podemos ver claramente en nuestra imaginación porque son similares a sucesos o personas que hemos conocido; descripciones de países o épocas lejanas que nos dan datos que acumulamos a nuestro acervo de conocimientos… ¿Cómo elegir sólo uno?

Cada uno tiene sus razones. Ana Muñoz de la Torre (profesora de Escuela de Escritores), elige El guardián entre el centeno, de J.D. Salinger, porque, según dice, cuando lo leyó por primera vez estaba tan perdida como Holden Caulfield y cuando lo terminó se sintió mucho menos sola en este mundo. Para Esperanza Fabregat (también profesora de Escuela de Escritores), fue decisivo La isla del tesoro, de R.L. Stevenson porque después de leerlo varias veces en el plazo de un mes, a la edad de diez años, decidió dos cosas: que quería ser pirata y que quería ser escritora. Eloy Tizón (escritor), por su parte, se reconoce en la mirada marciana, introspectiva y lírica de Los apuntes de Malte Laurids Brigge, de Rainer María Rilke.

Cualquiera de esos motivos es válido para memorizar un libro, o parte de él, y de esa forma colaborar en el acto público que, con la colaboración de la asociación cultural Proyecto Fahrenheit 451 –una comunidad en la que, como en la novela de Ray Bradbury, cada miembro lleva un libro en su mente-, Escuela de Escritores pondrá punto final a la consulta realizada haciendo que algunos de los internautas e invitados especiales que participen en la iniciativa homenajeen las obras elegidas recitando de memoria pasajes escogidos.

Con esta iniciativa, Escuela de Escritores pretende conmemorar el Día del Libro animando a la reflexión sobre la lengua y la literatura, como ya hiciera en años anteriores. En el 2006, la palabra “amor” fue elegida con 3.364 votos como la más bella del español por delante de libertad, paz, vida, azahar o esperanza, en una campaña que duró 21 días y en la que 41.022 internautas de todo el mundo propusieron 7.130 términos diferentes. En el 2007, 21.632 personas de 69 países diferentes apadrinaron más de diez mil palabras (7.120 en español y 3.896 en catalán), lo que dio lugar a la formación de Reserva de Palabras, un espacio virtual dedicado a la lengua, que intenta mantener vivas las palabras que han caído en desuso y los términos que los hablantes encuentran amenazados por la pobreza léxica, los extranjerismos o los eufemismos.